Los Carpinteros (Guillem Portell)

Los Carpinteros.

Nom artístic de Marco Antonio Castillo Valdés (Cuba 1971) i Dagoberto Rodrìguez Sánchez (Cuba 1769); desenvolupen el seu col·lectiu artístic emmarcada en una obra situada per la revolució cubana i el context social i econòmic del moment.

Inventen un món a partir de la realitat que els envolta, un mon de paradoxes i relacions complexes en el qual els objectes perden la seva funcionalitat per activar la funció intel·lectual.

Mario Antonio i Dagoberto, graduats a l’Instituto Superior de Arte de l’Havana, Cuba, al 1991. Més endavant juntament amb Alexandre Arrechea, creen un col·lectiu al 1994 que durà fins al 2003 on Arrechea deixa e grup i es que Los Carpinteros com a duo.

Parteixen arrel d’un moviment literari llatinoamericà de mitjans del segle XX anomenat Realisme Màgic, que arran de les seves tècniques literàries es barreja un món on allò possible conviu amb allò impossible, on sorgeix un toc de realitat mesclat amb ironia, humor, l’absurd i allò complicat.

Ells creen un realisme màgic a partir d’objectes distorsionats i irreals, al·ludint a una ecologia de transformació i incertesa política així com a una societat que habita i produeix aquesta realitat.

Aquests objectes també mostren les dificultoses habilitats per resistir, interioritzar i adaptar-se al marc polític. No obstant, el sentit d’allò polític es transforma en un residu espectral, el fantasma d’una ideologia desapareguda, reformada i revisada.

La majoria de les seves obres es regeixen en l’Havana de la dècada dels ’90; una època d’escassesa i repressió. Després de la caiguda del bloc soviètic, els cubans experimentaren durant més de deu anys el Periodo Especial i les conseqüències d’un col·lapse econòmic.

en aquesta dècada sorgien una gran quantitat d’artistes degut a la Biennal de l’Havana, la qual fou reconeguda internacionalment. Es beneficiaren d’un clima polític piadós, i sorgiren practiques neoconceptuals, en una època de contrastos en que la revolució i les utopies son substituïdes per la vivència personal, el pragmatisme i la subversió irònica.

La relació entre concepte, dibuix i execució dels artistes fa que siguin persones que treballen manualment, amb la característica que treballen de nit, ells ho agafen com a l’hora del somni, de la lliure associació i la repetició.

de nit, metafòricament el treballador desconstrueix, critica, i crea la seva pròpia utopia, modelant una realitat imaginada i adequada al seu propi ésser.

La seva obra es basa en instal·lacions i empren les aquarel·les com a mitjà de comunicació, i per representar les seves idees, amb un joc de dialèctica entre ells i d’ironia dius que es un mal enteniment etern.

“Nos centramos en los edificis, los utensilios y en casi todos los objetos que utiliza el ser humano“.

El seu nom els hi ve donat perquè ja en un bon principi treballaven amb eines i fustes típiques dels fusters, però també perquè volien investigar sobre com es fa/fabrica un objecte propi de l’art.

El fet de treballar l’objecte els ve de quan estudiaven art, però també degut a la seva cultura ja que la societat cubana t’ensenya a que pots viure amb qualsevol cosa, i que posseir una gran quantitat de béns materials era el camí cap a l’infern.

Era una imposició, i el món està ple d’un materialisme innecessari.

No hi ha cap objecte innocent i la seva obra es fa reso de gaire bé totes les situacions polítiques i socials que es generen a través de la producció d’un objecte, d’un espai i fins i tot de la manera en com es vesteix la gent.

Tot i que no es centren en un partit polític, i que si de veritat es vol fer art un s’ha de centrar en les seves metàfores i el seu propi llenguatge.

“-Nuestro trabajo es una ficción evasiva. Es como el Señor de los Anillos, pero a lo tropical.

-El artista pone la mesa. Que te lo comas o no, es otra cosa. Lo mejor del arte es que puede entenderse de mil maneras.

-Para nosotros, el arte es como una reacción alérgica de la realidad. Así es nuestro trabajo.“

Espejos de agua, (2001) Instal·lació.

Taules de dibuix de fusta, cada una amb cinc flexos; a primer cop d’ull bastant normals, però la segona vegada veus que l’aigua ha reemplaçat part de suport de la taula i el paper, i que la llum del flexos no es reflecteix en una làmina de vidre sinó en un líquid que substitueix la funció habitual de la taula com a lloc per dibuixar.

Tracten una juxtaposició de materials bastant diferents dels que estem acostumats amb el joc de la incompatibilitat, tant per la fusta, l’aigua, i l’electricitat, però també amb allò pla, allò il·limitat i allò expansiu.

Els reflexos de llum fan referència a la naturalesa del procés artístic i a la dificultat de representar, de dibuixar a partir d’idees i apropar-les al món d’allò perceptible, al·lusió al procés artístic que es converteix en un joc de paraules visual sobre la impossibilitat i la dificultat de la presentació de dibuix sobre les idees i fer-les realitat.

Reflectir-se en l’aigua i ajuda a perdre el contacte amb el propi sentit de la realitat. Tot i que les taules fan referència al món de la nit i dels somnis, ajuden a enllaçar relació entre la duplicitat i la dislocació.

Alhora la inestabilitat de les taules cobertes d’aigua es pot imaginar que fan referència a la situació inestable que visqué Cuba i en les precàries condicions en que viuen els artistes que treballen a l’illa.

Frio estudio del desastre (2005)

Blocs de formigó, ciment i fil de pescar.

Aquesta instal·lació representa l’explosió d’un mur de plaques de formigó que rep l’impacte d’un míssil balístic.

Materialitza la noció d’un instant congelat en les tres dimensions.

És una relació amb l’espai com a una gran imatge de la realitat mitjançant la presentació del que sembla una reconstrucció tridimensional d’una imatge fotogràfica que mostra una explosió en una paret.

Són blocs de formigó romputs per l’impacte, mentre un enorme forat mostra el punt de l’impacte, ve a ser com una zona zero.

No mostra un detonació grandiosa, sinó que genera una atmosfera d’immobilitat misteriosa, un escenari on el temps i la gravetat estan suspesos en l’aire.

L’espectador es passeja a través de la galeria envoltat per la peça, com si es pogués entrar dins la pròpia representació de les dues dimensions, amb la qual es pot reconstruir la naturalesa de les forces provocades per una detonació humana.

Aquesta imatge provoca també en la ment la memòria de la destrucció del World Trade Center de Nova York, ja que tingué transcendència arreu del món gràcies als mitjans de comunicació; tot i el desastre de l’explosió, la instal·lació manca de qualsevol rastre humà, l’espai manca també d’una història, un buit temporal congelat.

Demostra que la nostra percepció fotogràfica ja condicionada limita la nostra experiència, no només en l’espai sinó també en el temps.