des d'una perspectiva històrica i transversal estudiem, analitzem i relacionem els fenòmens de l’ art, el disseny,
l'arquitectura, l’artesania i la imatge amb els esdeveniments contemporanis de la cultura,
el context econòmic, social i polític dels últims 40 anys; això vol dir que "cavalquem sobre lo tigre..."

diumenge, 19 de juny de 2016

SOPHIE CALLE, THE HOTEL (GLG)

The Hotel és l'obra realitzada per Sophie Calle l'any 1981, en la qual preten observar i analitzar d'una manera vivencial, però distant les vides i pertinences dels diferents hostes d'un Hotel.

Per a realitzar aquesta obra Sophie va postular per ser una de les cambreres d'habitacions d'un Hotel de Venecia, un cop adquirida la feina va començar a fotografiar d'una manera gens estètica i/o eròtica les pertinences i objectes que portaven els hostes en el seu viatge. DE fet podem dir que les fotografies reflexaven l'anti foto, ja que en si, tant la composició, com la calitat eren dolentes. Aquesta série de fotografies les acompanyava d'un escrits realitzats per ella mateixa en els quals descrivia atentament i amb precisió tot allò que veia a l'habitació.

A continuació podem veure una série de fotografies amb el seu text pertinent de Room 47.




“The bathroom is messier as yesterday. They took a bath. The towels are piled up in the bidet. The cigaret pack is unopened. The book on Venice taken out of the suitcase, is now set on the bed side table. Next to it I nd four postcards written in French: Views of the city”

                                                                             Fragment de las anotaciones a Room 47 


Aquesta obre ens fa qüestionar on es troba el límit entre obra artísitca i violació de la intimitat. I quins són els límits fins els que l'art hauria d'arribar.

divendres, 17 de juny de 2016

MEMPHIS (AST)



Grup Memphis                                  (Anna Solé Tremoleda)

El 11 de diciembre de 1980, Ettore Sottsass organizó una reunión con algunos diseñadores famosos, para formar un grupo de diseño colaborativo. Se llamó Memphis después de que la canción de Bob Dylan, "Stuck Inside of Mobile with the Memphis Blues Again” ( "atrapado en Mobile con los blues de Memphis otra vez".)  sonara repetidamente durante esa tarde.

En la Feria del Mueble de Milán en 1981- Ettore Sottsass  presentó a Memphis, agrupación que núcleo a importantes diseñadores italianos, japoneses, españoles y estadounidenses y cuyos orígenes se reconocen en el grupo milanés Studio Alchimia, uno de los baluartes de la vanguardia sesentista. 

 En la década de ls 80`s Menphis toma el lugar de Alchimia dentro de las vanguardias posmodernas.

La década de los ochenta se caracteriza por la eclosión de movimientos artísticos como la transvanguardia italiana, el neoxpresionismo alemán, el New Spirit, New Age, los neo-romanticos, etc.

Sin embargo, la crisis de interpretación artística es muy evidente, los artistas ya no proclaman manifiestos y las vanguardias en el arte han desaparecido, por tanto se habla de crisis de la modernidad y de un nuevo tiempo "el postmodernismo".

 Los diseñadores de Memphis tuvieron como denominador común de su accionar el acento en el contenido formal de sus productos, realizando experiencias concretas de diseño bajo el objetivo de brindar alternativas inspiradas en una diversidad de contextos culturales y que buscaban superar las tradicionales categorías de forma, función y técnica. El resultado fue un conjunto de provocativas propuestas que incursionan en el plano de lo lúdico relegando los condicionantes de fabricación y ergonómicos, convirtiéndose en muchos casos en la antítesis de lo que debe proponer un diseñador industrial.

Pero estas búsquedas surgidas en Italia, un país que recién a partir de los años cincuenta comienza a recuperar el protagonismo perdido dentro del debate cultural europeo, no son un hecho fortuito sino que responden a cambios más profundos que superan el ámbito del diseño.

La puesta en crisis de los valores del mundo moderno –que tuvo en la década del sesenta sus manifestaciones más contundentesha definido una nueva instancia cultural: La posmodernidad, y en ella encontramos los fundamentos de éstas y otras manifestaciones particulares dentro del campo del diseño.

Los conceptos esteticos de Memphis se encontraban en contraposición con el supuesto "Good Design" (Buen Diseño) fuerte en Alemania, creando piezas brillantes, coloridas e impactantes. sacrificando la practicidad de los productos priorizando el interés de crear "objetos espectáculos" que llaman la atención por la particularidad de sus formas, a veces divertidas, a veces inusuales, y en algunos casos hasta ridiculas.

Los 10 principios del buen diseño de Dieter Rams son puestos en tela de juicio, priorizando una posición  superficial de la cultura POP y Kisch americana.

El concepto de diseño de Memphis se basaba en una mezcla de estilos, colores y materiales del siglo XX. Se poscicionó más como una moda que como movimiento académico y esperaba borrar el International Style donde el Posmodernismo había fallado, prefiriendo más un renacimiento y continuación absoluta del Modernismo, que una mera relectura de éste.
Memphis apuesta a vender objetos por su diseño y como término alejado “la función".

El trabajo del grupo de Memphis se ha descrito como vibrante, excéntrico y ornamental. Fue concebido por el grupo para ser un “capricho” que, como todas las modas, acabaría muy rápidamente. En 1988 se disolveria dejandole el camino libre a la nueva tendencia de los 90`s como el minimalismo para volver a la seriedad y racionalidad de la forma y el lenguaje.

Memphis también se burló de la idea de que el  “diseño  debe durar”. "No es casualidad que las personas que trabajan para Memphis no persiguen una idea estética metafísica o un absoluto de cualquier tipo, y mucho menos la eternidad", observó Sottsass. "Hoy en día todo lo que uno hace, se se consume. El diseño debe ser pensado para la vida cotidiana, no para la eternidad."

Asi fue como Memphis se convirtió en un referente  de ruptura del frente al concepto establecido de un diseño sin color y sin experimentación.  
Dentro del mundo del diseño, Memphis fue un punto de inflexión. "Estabas con ella, o en contra de ella." Todos los viejos diseñadores lo  odiaban. El resto de nosotros nos encantó ", recordó Bill Moggridge, co-fundador del grupo de diseño industrial IDEO.

Memphis fue visto como igualmente sensacional fuera de los confines cerrados de la comunidad del diseño. La fiesta de inauguración repleto, gráficos frescos y de la cadera jóvenes diseñadores - hombres y mujeres, de diferentes países - resultó irresistible para los medios de comunicación. Perfectamente integrado en una época en que la cultura pop estuvo dominada por la extravagancia post-punk de principios de 1980 y el nuevo romanticismo.









El grupo Memphis, que contó eventualmente con integrantes (colaboradores)  Michele de Lucchi, Matteo Thun, Javier Mariscal, Marco Zanini, Aldo Cibic, Andrea Branzi, Barbara Radice, Martine Bedin, George J. Sowden y Nathalie du Pasquier

dimecres, 15 de juny de 2016

VITO ACCONCI (AGG)




Sabem que el cos humà ha estat el gran tema de l’art acadèmic, al llarg de diversos segles. Però una cosa és la representació anatòmica, efectuada sobre qualsevol suport o amb diversos materials, i una altra molt diferent la consideració dels cossos reals com a matèria mateixa de l’art. 

Ja veiem que el cos físic s’acostava al territori de les arts visuals i que tenia un component polític que delatava l’herència de moviments anteriors com el situacionismo, el freudo-marxisme.

D’això tractava l’exposició Art corporel que es va obrir en la galeria Stadler de París l’any 1975 on exposaven aristes com; Vito Acconci, Chris Burden, Duchamp, Gilbert & George, Michel Journiac, Bruce Nauman, Hermann Nitsch, Dennis Oppenheim i Gina Pane. No eren en absolut els únic que treballaben amb l’art corporal dels 70 i 90, òbviament, però sí podem detectar aquí exemples representatius de les principals actituds que marcava aquesta tendència. 

Encara que Marcel Ducham també havia treballat amb l’art corporal o body-art, mai havia sigut tan agressiu ni masoquista. Una obra molt coneguda, en aquest sentit, va ser la creació de l’alter ego femení conegut com Rrose Sélavy, que va consistir en signar amb aquest nom algunes obres.

Però no van ser obres d’aquest tipus les que van donar coneixer l’art corporal, sinó altres més agressives. Convé aquí diferenciar entre dues actituds molt diferents: una d’elles va considerar l’art del cos com un espectacle, dirigit prioritariament a un públic participar en les accions. Ni els actors coincidien necessàriament amb els artistes ni els espectadors eren una entitat essencial en la creació de les obres. Una part important del accionismo vienés dels 70 pot enquadrar-se en aquesta línia, i molt especialment el treball de Hermann Nitsch, que es va fer famos per les seves representacions de rituals “orgiástico-mistéricos” en els quals tirava per sobre de persones sang i vísceres d’animals, sacrificats per a l’ocasió.

L’altre basant o línia de l’art corporal era treballar l’artista directament amb el seu pròpi cos, ja no eren actors els que eren manipulas per l’artista, sinó que era ell mateix. Com en el cas de Otto Möhl o Gönther Brus que van executar davant del públic proves extremadament doloroses. 
Vito Acconci, un d’ells, sembla avui bastant innocent, registrant en el seu cos les marques de les seves pròpies mossegades, o masturbantse amagat en el subsòl artificial de la galeria (Seedbed, 1971). 

És incomprensible com la gent s’ha quedat enganxada amb els treballs més autopunitivos de creadores com Gina Pane, o d’unes altres més posteriors com Marina Abramovic o Orlan, en comptes d’atres obres d’aquestes les quals no són violentes i personalment el doble d’interesants.  

Estic parlant de dones, doncs és una dada interesant de l’art corporal ja que ha estat més feminitzat que altres corrents de l’art contemporani.


QUIN SENTIT TE REALITZAR OBRES D’AQUEST TIPUS ACTUALMENT?



diumenge, 12 de juny de 2016

MARINA ABRAMOVIC (AAR)

Marina Abramović (Belgrado, Yugoslavia; 30 de noviembre de 1946), artista serbia del performance que empezó su carrera a comienzos de los años 70. Activa durante más de tres décadas, recientemente se ha descrito a sí misma como la "Abuela del arte de la performance".

El trabajo de Abramović explora la relación entre el artista y la audiencia, los límites del cuerpo y las posibilidades de la mente.

El 14 de marzo de 2010 se inauguró en el MoMa una gran retrospectiva de su obra durante tres meses en los que otros artistas realizarán algunos de sus performances más conocidos, donde habrá material fotográfico y audiovisual sobre toda su carrera artística y, además, realizará una nueva performance: The Artist is present. La obra consiste en estar 716 horas tres meses sentada en una silla, en una sala muy iluminada del MoMa, con otra silla delante en la que cualquiera podrá sentarse. Al espectador se le permitirá estar un máximo de quince minutos frente a ella, suficientes para que la emoción brote. Marina trata a cada espectador con la misma atención y respeto; el concepto de obra de arte se humaniza hasta tal punto que Abramović se convierte en ese cuadro que emociona a cualquiera y que es imposible detenerse solo treinta segundos: “Muy pronto me convierto en el espejo de sus propias imágenes” (Marina Abramović).

El artista emite su discurso en el mismo instante en el que el público lo recibe, emisor y receptor comparten tiempo (instante de la performance) y espacio (el museo), y esta comunicación directa, sin intermediarios, es la que reivindica Marina Abramovic en su exaltación de la performance como arte. La crítica de Marina Abramovic: The Artist is Present va dirigida hacia los obstáculos del arte tradicional, en una especie de lucha por un arte sin barreras entre los dos extremos de la comunicación.

En 2013 fue estrenado el documental "La artista está presente", dirigido por Matthew Akers, el mismo fue nominado a Mejor Documental en el Independent Spirit Awards 2013, integró la selección oficial del Festival de Cine de Sundance 2012 y recibió el Premio del Público al Mejor Documental, Sección Panorama, en el Festival de Cine de Berlín 2012.

New York Times por A.O. Scott
"Al igual que otros recientes documentales sobre artistas, es más divertida que metódica, una especie de vídeo promocional de la protagonista".

la critica revista
Muy emocionante, una forma elegante de acercar el arte a todos.


Ritmo 10 (1973): su primera performance y una de las más ilustrativas. En este proyecto, Marina realizó el juego ruso de dar golpes con un cuchillo entre los dedos de la mano. Cada vez que se cortaba, utilizaba otro cuchillo (en total veinte). Mientras tanto, una cámara filmaba la performance. Una vez acabada, la artista proyectó la cinta y volvió a repetir la performance con los mismos errores que la primera vez. De esta forma unía los errores del pasado con los del presente, en constante imitación.


Ritmo 2 (1974): en esta performance, Abramović experimentó con el cuerpo y la mente consumiendo dos drogas diferentes. Una de ella atacaba al cuerpo, sufriendo convulsiones y actos involuntarios pero sin alterar la mente de la artista, que era completamente consciente de lo que ocurría. A los diez minutos, pasados los efectos de la droga, tomó otra que producía el efecto inverso, alterando su mente pero sin afectar a lo corporal. Este proyecto fue uno de los primeros componentes de sus exploraciones de la conexión entre cuerpo y mente,



Ritmo 0 (1974): probablemente sea la más conocida. En esta, el público adquiere un papel protagonista. La performance consiste en una mesa con setenta y dos objetos, algunos pueden causar dolor y otros placer (tijeras, un cuchillo, un látigo, un cigarrillo, una pistola cargada...) la única norma es que deben ser empleados en el cuerpo de la artista. De esta forma, Abramović realiza un extremista estudio sociológico ya que el público, al principio pasivo, empezó a comportarse progresivamente de forma más violenta. La artista no debía mostrar ningún tipo de expresión durante la performance, la cual duró seis horas.

La experiencia que aprendí fue que... si se deja la decisión al público, te pueden matar... Me sentí realmente violada: me cortaron la ropa, me clavaron espinas de rosas en el estómago, una persona me apuntó con el arma en la cabeza y otra se la quitó. Se creó una atmósfera agresiva. Después de exactamente 6 horas, como estaba planeado, me puse de pie y empecé a caminar hacia el público. Todo el mundo salió corriendo, escapando de una confrontación real.



Breathing In/Breathing Out (1977): en esta performance, Marina y Ulay colocaron micrófonos en sus gargantas y pegaron sus bocas, labio contra labio, besándose pero a la vez compartiendo la respiración, que sonaba por toda la sala. De esta forma, solo compartían el dióxido de carbono, agotando el oxígeno de sus pulmones. La performance duró diez y nueve minutos, tras los cuales cayeron los dos artistas desmayados al suelo. Esta performance habla sobre la influencia que tiene el individuo sobre el otro.




EL ACTO DE QUERER ENTENDER (JSG)

Mi primer encuentro con Michel Gondry fue a través de Eternal Sunshine of the Spotless Mind (2004), está película (como muchas otras) trata de un hombre (Jim Carrey) intentando superar una pasada relación a través de pedirle a un grupo de "científicos" que borren sus recuerdos de ella (Kate Winslet), puesto que ella hizo lo mismo para olvidarlo a él. Esta premisa permite al director intentar hacer un ejercicio de entender como funcionan las relaciones, el porqué nos enamoramos, cuando dejamos de querer a alguien, etc… Es a través de recuerdos confusos, borrosos y complejos que apreciamos los momentos de los protagonistas, primero con el recelo que se guarda a un desconocido y finalmente con el cariño que se les da a los amigos por tal de que hagamos una reflexión propia de su relación.


Seguidamente decidí ver The We and the I (2012), en este filme se muestra el recorrido a casa de un bus de un barrio marginal de Nueva York tras recoger a unos chavales nada más salir del instituto, siendo el último día de clase de los ocupantes y viendo las vidas de estos durante el camino. En concepto es interesante puesto que cada personaje tiene un tiempo de estancia en el vehículo, que también determina el lugar donde vive (es decir, si llega a las 4 a casa o si llega como a las 7, saliendo a las 3 del instituto) y su clase económica o su ambiente familiar. El cast está principalmente compuesto por gente de color, y se tratan temas como el racismo, la sexualidad, el tema de la imagen (peso, ideal de belleza, etc), el abuso sexual, entre otros… El director pretende adentrar la mirada en un grupo donde, por regla general, no se nos da la oportunidad de mirar, ya que hay falta de representación tanto en el cine como en la televisión (y otros medios).

La cuestión de estas películas, es que ambas en una primera instancia me parecieron meras aproximaciones a los temas que pretendía tratar, porque al fin y al cabo Michel Gondry no deja de ser un hombre, blanco de clase media, francés. Su perspectiva no le permite mostrar el punto de vista de la mujer en la relación (Eternal Sunshine of the Spotless Mind) o realmente mostrar la vida de las minorías en EE.UU. (The We and the I). Hace aproximaciones, relativamente correctas pero que se ven claramente insuficientes. Y entonces vi Is the Man Who Is Tall Happy? (2013). En el documental, el director decide entrevistar al conocido activista y lingüista Noam Chomsky, haciéndole preguntas tanto muy complejas como cómo hablar de astrología con su novia cuando él no cree en dicha pseudo ciencia. En todo el documental se muestra claramente la humildad del director y como él desea entender al máximo lo que Chomsky le puede ofrecer.

Así pues, fue gracias a verlo que entendí el trabajo de Gondry. Él no pretende mostrar un punto de vista único e irrefutable de cómo son las cosas, tan solo quiere hacer el esfuerzo de entender. Quiere entender qué significa tener una relación o dejarla de tener. Quiere entender qué significa ser una minoría en EE.UU. Él quiere comprender esos puntos de vista ajenos a él, escuchar y ver lo que su singularidad como ser humano le impide ser: el otro. Y es complejo, y falla, pero es honesto y verdadero, tanto su esfuerzo como sus trabajos. Es una muestra clarísima del acto de querer entender.


CARRIE MAE WEEMS (LKC)


CARRIE MAE WEEMS



                                               Mirror, Mirror  1987  Ain't Jokin





Hacia los años ochenta varias feministas habían logrado hacerse un nombre en el mundo artístico internacional. Una nueva generación de artistas feministas afroamericanas y británicas negras investigaron la intersección de las identidades raciales y sexuales y los legados del colonialismo, y revelaron la posición dominante de las mujeres blancas en el movimiento feminista. 
Desde los años ochenta, Weems ha trabajado con las narraciones visuales y verbales que tratan la experiencia afroamericana de la opresión y los  estereotipos de género y raza. 

Weems ofrece a las mujeres negras estrategias para la autorrecuperación mediante la interpretación a varios niveles de las formas culturales afroamericanas como la cultura popular, asi como de las representaciones de la cultura blanca. Weems combina y subvierte las expectativas culturales del espectador abordando la obra desde diversas perspectivas, empleando narraciones, 
imágenes y textos irónicos y sardónicos. Mirror Mirror, una alegoría de Blanca Nieves incluida en na de sus series “Ain’t jokin”, aborda los prejuicios basados en el color de la piel, utlizando un chiste racista para desarmar el racismo. Simultáneamente, plantea dilemas de identificación tanto a las mujeres blancas como negras que contemplan la obra invitándolas a replantearse el ideal de la belleza que pretenden alcanzar.



URS FISCHER (VMGDS)






THE INSTALLATION IS PHYSICALLY DANGEROUS 
AND INHERENTLY INVOLVES THE RISK 
OF SERIOUS INJURY OR DEATH
Urs FISCHER
You
2007
excavación, espacio de galería; 
(antecámara: replica a escala 1:3 del espacio principal)
11.58 × 9.14 × 2.4 metros aprox.
Gavin Brown's Enterprise

coste: 250 000 $  ≅ 219 347 €


Gustav METZGER
c.1961
(action painting con ácido)
nylon, ácido hidroclorídrico, metal
2.13 × 3.73 × 1.82  metros
(demonstración en South Bank, Londres)


Yves KLEIN
Le Vide
(La spécialisation de la sensibilité à l'état de matière première en sensibilité picturale stabilisée)
1958
Galeria Iris Clert, Paris



Robert RAUSCHENBERG
Erased De Kooning Drawing
1953
63.5 × 56 cm
vestígios de tinta y lápiz sobre papel con etiqueta de tinta manuscrita en marco dorado
Colección San Francisco Museum of Modern Art


Urs FISCHER (Suiza, 1973)

estudios académicos:
× fotografía en la Schule für Gestaltung, Zurich
× primera exposición solo – Zurich, 1996

mercado:
× representado por Galerie Eva Presenhuber, Zurich desde 1998
× asociado a Sadie Coles HQ, Londres
× asociado a Gavin Brown’s Enterprise, Nueva York, desde 2003. 
× asociado a Gagosian Gallery desde 2012















La obra You de Urs Fischer se insiere en la estrategiay atraccion vanguardistas por la destrucción. 



La obra consiste en un agujero que ocupó la totalidad de la sala de la galería Gavin Brown donde estuvo expuesta en 2007. Las dimensiones del agujero son aproximadamente 11,58 X 9,14 metros y 2,4 metros de profundidad. 

El espacio donde se encuentra la obra-agujero principal es antecedida por una antecámara que contiene una replica a escala 1:3 del espacio principal. 
En la entrada de la obra se le un aviso, THE INSTALLATION IS PHYSICALLY DANGEROUS AND INHERENTLY INVOLVES THE RISK OF SERIOUS INJURY OR DEATH


La ejecución de la obra ha tenido un coste total de 250 000 $ , lo que equivale a  219 347 €.




Posibles relaciones se establecen con la obra You de Fischer. 

Una de ellas, con el trabajo de destrucción de Gustav Metzger, (co-fundador del movimiento Arte Auto-destructivo), nombradamente sus Action Paintings con ácido sobre nylon en 1961. En estas demostraciones, Metzger crea un proceso de progresiva desintegración del lienzo, en un gesto de creación sustractivo que, tal como “You”, retira en vez de añadir. 


Otro ejemplo, cronológicamente anterior a Metzger, que igualmente se relaciona con esta obra de Fischer, es la infame exposición La spécialisation de la sensibilité à l'état de matière première en sensibilité picturale stabilisée, de Yves Klein, en 1958. 

En esta exposición Klein presentó una galería vacía, asumiendo la propia sensibilidad del espectador y su inmaterialidad como obra artística. Como única obra objetual de su exposición, Klein instaló una vitrina vacía, cuyo (no) contenido sería una extensión de la restante obra del artista. 


Buscando referentes aún más primordiales, surge un otro ejemplo – 1953, Erased De Kooning Drawing, de Robert Rauschenberg. En esta obra, Rauschenberg se apropia de un dibujo de De Kooning que posteriormente borra (tarea laboriosa, según él), consolidando un remoto ejemplo de la validación de la desaparición y la ausencia como posibles dispositivos comunicativos. 




La obra de Urs Fischer sigue entonces suscitando el debate sobre sobre la naturaleza, la adecuación y la validez del objeto artístico.