des d'una perspectiva històrica i transversal estudiem, analitzem i relacionem els fenòmens de l’ art, el disseny,
l'arquitectura, l’artesania i la imatge amb els esdeveniments contemporanis de la cultura,
el context econòmic, social i polític dels últims 40 anys; això vol dir que "cavalquem sobre lo tigre..."

dissabte, 27 d’abril del 2013

CINDY SHERMAN (AK)


Cindy Sherman es la fotógrafa estadounidense nacida en Nueva Jersey en 1954. Su carrera artística comenzó en la ciudad de Nueva York en la década de 1970. Sherman es mejor conocida por usar a sí misma como objeto de sus fotografías, pero sus obras no son autorretratos en el sentido tradicional, ya que adopta diversos personaes, poniéndose el maquillaje, vistiéndose y conociendo contextos complejos.

OBRA

Entre 1989 y 1990 Sherman hizo sus Retratos históricos (una serie de treinta y cinco fotografías), particularmente interesantes por su mezcla de conciencia postmoderna con atemporales obras de maestros europeos. Sherman se fotografió con trajes flanqueados y prótesis, retratando famosas figuras artísticas del pasado, como Fornarina de Rafael, Baco Enfermo y Judith decapitando a Holofernes de Caravaggio, o Madonna de Melun de Jean Fouquet.

“Cuando estaba haciendo esas fotos vivía en Roma, pero nunca fui a las iglesias o museos de ese país. He trabajado en los libros, con reproducciones. Es un aspecto de la fotografía que aprecio más: la idea de que las imágenes se pueden reproducir y ver en cualquier momento, en cualquier lugar, por cualquier persona.”

Dicho esto, las fotografías están basadas libremente en conceptos originales, pero so son las duplicaciones.

La mayoría de los historiadores del arte habla de las fotos de Cindy Sherman en términos de una crítica feminista de la "mirada masculina". Como feminista, por lo tanto, el trabajo de Sherman serviría para desafiar la visión tradicional masculina del papel de la mujer en el arte y la sociedad.

Fornarina de Raphael / Untitled # 205 de Cindy Sherman (1989)



















En la versión de Sherman, encontramos la mano izquierda de la mujer sobre la misma área como en original, pero aquí en un gesto más modesto, no es tan claramente provocativo como en la obra de Rafael. En el perfeccionamiento de la metáfora, Sherman hace referencia a una larga tradición artística de la Venus púdica, un término derivado del latín, que significa "algo que ocultar". Sherman también utiliza una especie de cortina de un material barato (típico para sus obras), en el lugar de tela delicada de Rafael. En contraste con contrapposti (equilibrio entre las oposiciones) cuidadosamente considerado de Rafael, el fondo de la composición de Sherman es muy dura, de color negro, así que la modelo es marcadamente, incluso duramente iluminada. El tratamiento de la luz hace hincapié en un espeso maquillaje de la mujer, pelucas y prótesis, lo que da una sensación repugnante. Lo más notable en lo que pretende ser una imagen sexualmente cargada, es el pecho evidentemente falso y el hecho de que esta mujer parece estar embarazada. En su expresión facial, la figura de Sherman parece más pensativa y preocupada que la tolerante, graciosa mujer presentada por Rafael. A fin de cuentas, la figura de Sherman parece mucho menos una obra maestra, y más un retrato de una ama de casa americana posando como una seductora, incapaz de salir de la farsa. En este sentido, hay que recordar que se trata de Sherman en sí misma posando para la foto. 

diumenge, 14 d’abril del 2013


Mujer que fue pájaro. Joel-Peter Witkin. (JAN)




Título: Woman Once a Bird, Los Ángeles (Mujer que fue pájaro)
Fecha creación: 1990
Técnica: impresión tradicional sobre gelatina de plata

Joel-Peter Witkin (1939 , Nueva York) 
es un fotógrafo estadounidense que empezó haciendo  trabajos relacionados con la fotografía tradicional por su cuenta y para empresas privadas. 
En 1961 se alistó en la Armada como sargento técnico, donde trabajó como fotógrafo de guerra hasta el 1964 en Vietnam documentando diferentes accidentes militares.
En los años ochenta empezó a hacer una fotografía más personal: impactante, innovadora y anti tabúes donde la deformidad y los ambientes de pesadilla eran una constante.
Ganó diferentes premios , una beca en la Universidad de Columbia..., obtuvo un máster en bellas artes y en el 1974 comenzó a realizar exposiciones.

 Su último libro, The Bone House, documenta su progresión desde fotógrafo infantil hasta llegar al sitio que ocupa hoy en solitario. 
Una selección de imágenes fotográficas desde el periodo de los años cincuenta hasta 1998. 

Influencias

 Entre sus numerosas influencias destacamos diferentes sucesos traumáticos: desde las disputas religiosas de sus padres a un episodio que presenció siendo pequeño, un accidente automovilístico en el que una niña resultó decapitada.
 En cuanto a referentes artísticos encontramos a todos aquellos artistas que se adentraron en lo oscuro y lo desagradable:
Las reflexiones que los  barrocos  nos dejaron acerca de la muerte y el tempus fugit,  la oscuridad temática de William Blake, los personajes, ambientes extraños del Bosco y como no, toda la fuera expresiva que caracteriza las obras más sombrías de Goya.
Influencias más próximas y directas serían las ejercidas por Dadaístas y Surrealistas: el interés por la fotografía, lo absurdo, el inconsciente, lo extraño y lo terrible así como la técnica del collage y las técnicas manuales de retoque.
Sus obras se inspiran en temas míticos de la cultura popular: unos de procedencia clásica, otros de la imaginaría cristiana, así como clásicos de pintura y la fotografía europea y americana:  Las meninas de Velázquez, La Venus de Botticelli,  o el El violín de Ingres de Man Ray.

La Obra

 El formato fotográfico refuerza la agresividad y el mensaje de sus obras precisamente porque suele utilizarse para plasmar la realidad de la manera más objetiva posible, algo que Witkin complementa mediante la alteración y el retoque artificial : al presentarnos algo terrible que parece real  aumenta el poder de esta angustia: Si viéramos una deformación en persona no nos afectaría tanto porque estaría dentro de un contexto en el que podríamos respaldarnos, pero la fotografía de Witkin  esta seguridad no se da. Se trata de una oscuridad y un desconocimiento  buscado.

Proceso

 Se trata de fotografías donde existe un importante proceso de retoque llevado a cabo con medios pictóricos tradicionales (manipular los negativos, o jugar con los procesos químicos para alcanzar el objetivo deseado) lo que genera un enlace entre la tradición pictoralista y la fotografía de gabinete :
Se mezcla referentes reales (fotografía) con tratamientos de relevado y positivado tradicionales, lo que genera un resultado extraño.
 Witkin raya los negativos, luego los imprime en papel de seda para rizar la textura de la imagen, dando la impresión de unos borrosos específicos y una calidad eterna. A continuación monta la imagen sobre aluminio y aplica pigmentos a mano. Finalmente, cubre las fotografías con cera caliente y las vuelve a recalentar, y las pule. Hace solo 10 impresiones al año.

Temática

 La unión entre realidad y pesadilla: la angustia, la muerte y el sexo, la deformidad, lo monstruoso y lo extraño, las dudas sobre la identidad propia y colectiva, la forma como la reflejamos en el exterior, los tabúes, los roles...el papel de la víctima y el monstruo en un mismo ser.
La crueldad no es vista como algo malo o peligroso, sino como una verdad absoluta que debe mostrarse:
Gran parte del público y la crítica le ha reprochado sus métodos y los ha tachado de sensacionalistas: acusado de “utilizar” a estos sujetos en su beneficio, algo de lo que el se defiende alegando que su obra es una búsqueda espiritual; una manera de incluir a los olvidados en el arte. Según él, con su obra los cadáveres alcanzan una nueva vida, una nueva oportunidad parar entrar en comunión con los vivos, y más notablemente, una oportunidad para que los vivos convivan con los muertos: estamos tan acostumbrados a no ver la muerte de una manera tan directa que somos incapaces de ver en estas obras mera carne en descomposición; vemos a un personaje  que parece dormido  y del que intuimos un acto.

 Sus obras son un muestrario de nuestros miedos colectivos; la forma como la aberración y la atracción (morbosidad) rompen continuamente las barreras estéticas.

Fetiches

Witkin utiliza una iconografía propia, basada en fetiches significativos: personajes extraños y desechos  (animales disecados , muertos, cadáveres y amputaciones, y marginados por su rareza: deformes, hermafroditas, amputados y sadomasoquistas... )  elementos que resaltan la sexualidad, la perversión y lo extraño (armas, comida, las máscaras, vendas o rostros falsos) Objetos asociados al dolor, el aislamiento, la  desaparición de la propia identidad... Algo que recuerda al sadismo, el masoquismo y otras filias .

Composición

Sus composiciones suelen ser frontales y estáticas, sin movimiento, como bodegones: instantes estáticos y congelados que se oponen al caos de lo extraño.
 Utiliza lugares irreales y objetos anacrónicos para eliminar referencias visuales del espacio: fondos oscuros,  deformaciones anatómicas que ponen en duda la imagen preestablecida de lo que es el hombre...una anulación buscada de la perspectiva y la escala, como si te enseñaran una pequeña parte de una realidad que no se puede abarcar solo mediante la vista: como si nos faltaran pistas de lo que es real .
Es imposible entender una imagen de Witkin de una sola mirada.

En cuanto a los colores, generalmente se sirve del blanco y negro. A veces opta por colores artificiales retocados o añadidos manualmente) . Utiliza una luz cuidada, artificial y al gusto.



Witkin nos deja unas fotografías cargadas de fuerza capaces de remitirnos a mundos de pesadilla, de encontrar belleza en el más puro horror de nuestro inconsciente.














dissabte, 13 d’abril del 2013

ARTE RELACIONAL? ARTE IMPLICADO? (jap)

EL ARTE DE HACER EL BIEN
de Randy Kennedy
(The NY Times, publicado por El Pais el 11 de abril del 2013).
Una reflexion interesante, aqui en este enlace.


http://blogs.elpais.com/sin-titulo/2013/04/el-arte-de-hacer-el-bien-1.html

THATCHER ERA POSTMODERNA? (jap)

Con Thatcher empezó la revolución

Tras su triunfo en las elecciones de 1979, la primer ministro británica consiguió darle nuevos bríos al capitalismo con políticas devastadoras para la acción pública

 
Margaret Thatcher ganó las elecciones británicas en 1979, iniciando un movimiento privatizador de desmantelamiento del Estado social, de enorme proyección posterior gracias a Ronald Reagan. El presidente Reagan ganó a Carter en 1980 de forma aplastante, y, con el slogan “America is back”, dio un impulso global desde Estados Unidos a lo que el Reino Unido solo no hubiera podido alcanzar. Reagan y Thatcher expresaron una nueva estrategia capitalista con tres pilares de hierro: el primero, la descentralización del poder del Estado —o sea, su debilitamiento— en beneficio de los poderes públicos locales y, sobre todo, en beneficio de los poderes privados a través de lo que se dio en llamar desregulación; el segundo, el poder de las finanzas; y el tercero, la disminución drástica de la tributación.
Thatcher y Reagan coincidían en que el gobierno (el Estado) era el problema, no la solución. Por eso, había que limitarlo a unos pocos bienes públicos: justicia, política monetaria, infraestructuras, defensa. Nada más. Y, además, había que poner límites también a esas políticas.
El debilitamiento de un Estado considerado un parásito significaba el de la más relevante conquista de lo público, el Estado de bienestar y, dentro de él, la joya de la Corona, la Seguridad Social. La escuela neoliberal lo ha repetido machaconamente: los servicios públicos gratuitos o semigratuitos crean una relación viciada con el ciudadano beneficiario, que consume en exceso ese servicio. No son, por tanto, un instrumento de cohesión, sino una pesada carga que dificulta la competitividad.
Thatcher y Reagan triunfaron en imponer una política devastadora para la acción pública: la desregulación. Las políticas económicas de Reagan (Reaganomics) y de Thatcher lideraron la liberalización total de las actividades económicas, hasta entonces sometidas al interés general representado por las instituciones elegidas democráticamente y defendidas por los peores enemigos de Thatcher: los sindicatos.
En esa estrategia de desarme del Estado, quien tomó inmediatamente la delantera fue el sector de las finanzas, la economía del dinero
En esa estrategia de desarme del Estado, quien tomó inmediatamente la delantera, como corresponde a su lógica de expansión sin respiro, fue el sector de las finanzas, la economía del dinero.
El segundo pilar de la revolución conservadora de los 80 fue, efectivamente, el crecimiento impetuoso del nuevo gran poder económico: el mercado financiero y sus agentes institucionales.
La globalización financiera significó —porque lo necesitaba— la absoluta libertad de capital, desbordando a la ya muy importante libertad de comercio internacional, que se expandió asombrosamente en el siglo pasado. La liberalización anglosajona obligó a los gobiernos europeos (como el francés o el alemán), ante la amenaza real —que Mitterand sufrió en primera persona— de una fuga masiva de capitales, a dar todas las posibilidades de movimiento al capitalismo financiero. Con ello se sembró la semilla de los paraísos fiscales.
La expansión del sector financiero no fue sólo cuantitativa. Los mercados financieros empezaron a desarrollar —a través de productos sofisticados, como los mercados de futuro, que multiplicaron por muchas veces la cifra de negocios de las bolsas occidentales, y, a la cabeza de ellas, Chicago, Wall Street y la City de Londres— un movimiento tan potente que creó toda una sociología de los tiburones financieros, tan ácidamente expuesta en la novela de Tom Wolfe La hoguera de las vanidades.
Se estaba produciendo un terremoto en el sistema productivo. Desde el modelo de producción manufacturera como núcleo duro de las economías occidentales, a la hegemonía del crédito y de las finanzas, de las transacciones monetarias, apoyadas decisivamente por la aparición deslumbrante de las tecnologías de la información y las telecomunicaciones
Los demás países desarrollados iniciaron, igualmente, un crecimiento constante de endeudamiento público que llegaría a ser una bomba de espoleta retardada
Se estaba engendrando una economía sin base real en mercancías, infraestructuras o servicios no financieros. Una economía que, por tanto, podía crecer ilimitadamente al compás de la creación artificial de crédito.
El tercer elemento de la reacción, en los 80, contra el Welfare State (redistribuidor de los beneficios y del crecimiento) fue la socialización de las pérdidas en forma de grandes déficits públicos y la privatización de las ganancias en forma de fuertes reducciones fiscales a las capas de población mejor situadas económicamente. Estados Unidos pasó así de ser el mayor prestamista a ser el mayor deudor. Los demás países desarrollados iniciaron, igualmente, un crecimiento constante de endeudamiento público que llegaría a ser una bomba de espoleta retardada.
La otra cara de la moneda —nunca mejor dicho— fue el desplome de los impuestos a los mayores perceptores de renta, a las rentas del capital, a las compañías multinacionales. Se hizo bajo el señuelo de la célebre curva de Arthur Laffer (nunca verificada, ni científicamente, ni en la práctica) que dice que, si hay impuestos altos a los más ricos, éstos no invertirán, se recaudará menos por el Estado y crecerá menos la economía y el empleo, a causa de la desmotivación de aquéllos para trabajar.
Para el reaganismo, los impuestos eran letales para el objetivo de beneficios a corto plazo, para la iniciativa y la energía emprendedora en un mercado libre, como habían puesto de manifiesto las recesiones sufridas en la década anterior. Para Margaret Thatcher, los impuestos progresivos constituían una discriminación a favor de los pobres (de ahí su tristemente célebre poll-tax, que la hizo salir de Downing Street).
En 1981, cuando Ronald Reagan tomó posesión en la Casa Blanca, el impuesto de la renta que pagaban las mayores fortunas tenía un tipo del 75% (llegó a estar en el 94% en 1945). Cuando Reagan dejó la Casa Blanca en 1989, ese tipo máximo había descendido hasta el 33%. En el Reino Unido de Margaret Thatcher el cambio fue aún más fuerte. En el impuesto sobre la renta, su tipo máximo bajó del 83 al 40% y en el impuesto de sociedades bajó del 52 al 33%.
La otra cara de la moneda –nunca mejor dicho− fue el desplome de los impuestos a los mayores perceptores de renta, a las rentas del capital
Era el corolario de una política de revitalización del capitalismo británico y de desvitalización del Estado y de los gastos públicos, a mayor gloria de la mano invisible de Adam Smith. Era la expresión fiscal, asimismo, de una política monetaria de altos tipos de interés, sin precedentes, y de desempleo estructural como única forma de frenar la inflación.
El modelo de reforma fiscal anglosajón, amparado en la debilidad por la que atravesaban la mayor parte de los partidos socialistas europeos —España, que estaba estrenando democracia, fue una excepción—, se extendió rápidamente a decenas de otros países.
La revolución tributaria conservadora cambió, como dice Michel Albert, la verdadera naturaleza de las relaciones entre el Estado y sus ciudadanos: décadas de incrementos en la carga fiscal, particularmente en las naciones industrializadas, sufrieron una súbita inversión en su orientación. Se puso de moda la expresión “desgravación fiscal” (tax relief), no sólo en los ámbitos político y administrativo, sino entre el gran público. Era una transformación cultural que aún no nos ha abandonado, y que explica la dificultad de los gobiernos para romper con esa dinámica, llevándolos por el camino de la emisión de deuda, atemorizados ante la mínima posibilidad de incrementar la carga tributaria en los estratos sociales con mayor capacidad adquisitiva.
La conjunción de los tres componentes esenciales del nuevo capitalismo post-industrial del siglo XX —Estado débil, mercados financieros internacionales poderosos y déficit público financiado preferentemente con deuda, pero no con impuestos progresivos— condujo irremediablemente a la crisis global del siglo XXI, que estamos sufriendo desde hace casi siete años. No es una buena herencia la de Thatcher y su revolución conservadora.

Diego López Garrido es diputado del PSOE y catedrático de Derecho Constitucional.

ESO DEL ARTE....(jap)

Mirando atrás con pasmo: eso del arte

El Guggenheim de Bilbao revisa a fondo el “arte en guerra”, la creación oculta durante la ocupación francesa

Barcelona 11 ABR 2013  EL PAIS
 
Un buen negocio es la mejor forma de arte, dejó caer Andy Warhol. Lo espetó como provocación y, como quien no quiere la cosa, legó así un documento del mercado artístico de su época, los sesenta y setenta, el dorado disfraz de la guerra fría (de la dictadura aquí) de fuerte brío, la sociedad de consumo, ancestro o fantasma, no sé muy bien, que llegamos a conocer. Los tiempos ya no están para alegrías del consumo masivo, pero siguen dando la razón a Andy. Un buen negocio es arte.
No hay otra forma de entender la fortuna de los bancos en lo que llevamos de siglo, y quién sabe hasta cuándo. Si no es como correspondencia con la fortuna de cierto mercado artístico y del mercado del lujo, boyantes a más no poder en este infierno de la historia, perdonen que me ponga expresionista alemana. Ah, qué cosas grandes dijo Andy. Mantra: un buen negocio es la mejor forma de arte posible. Claro que sí. Aunque mis buenos negocios son de otra suerte no tengo dudas de que haberlos, los de tipo Andy, sigue habiéndolos. Puede que incluso estén a punto de entrar en los museos.
Que algo sea arte depende solo de si está o no en un museo o galería
En realidad, que algo sea arte depende solo de si está o no en un museo o galería. Si el escrache de la PAH no lo es todavía es por eso. Aunque sea una acción callejera como tantas han hecho y hacen los artistas desde hace al menos seis décadas, a la PAH no la representa una galería de arte. Pero no todo va a ser el arte de los pringados. Un día alguien pondrá en formol, por poner dos ejemplos distantes y variados, una réplica de Bru de Sala por sus 123.000 euros como comisario del Año Espriu y otra de Bárcenas por sus 38 millones de euros en Suiza, como el tiburón de Damien Hirst, y pujarán por ellos en subastas.
Poner a Bankia en formol, por citar a un solo banco, convendrán conmigo que sería muy complicado, por más artísticos que les hayan salido los negocios a los bancos. Ni siquiera a Hirst, artista icono de la estética creada por la era de la difunta Margaret Tathcher, le podría interesar, calculo, tras haber logrado 100 millones de libras en Sohteby’s el mismo día de la caída de Lehman Brothers en 2008, ¿recuerdan? El astuto Hirst pasó de intermediarios y él mismo se representó en la subasta —es un artista empresario, nueva modalidad—, y aunque nada más se sabe, puede que fueran los tiburones de Lehman Brothers quienes tras liquidar el banco se hicieran, entre otras cosas del lote, con Por el amor de Dios, titulito de su calavera de platino y diamantes.
Todo esto viene a cuento de la exposición en el Guggenheim de Bilbao El arte en guerre. Francia, 1938-1947, hasta primeros de septiembre. Nos presenta otra cara del arte, cuando los artistas no hacían buenos negocios, ni siquiera Picasso entonces, pero seguían creando. De Picasso está entre otras una obra muy poco vista, un retrato de mujer que es en realidad un autorretrato, de 1941, en el que el pintor se funde con Dora Maar, la artista que tanto le ayudó a configurar el Guernica. Otra cara del arte, en efecto.
Habla la exposición de los tiempos de la ocupación nazi y el colaboracionismo francés, del arte sumergido por los historiadores y los exegetas del mercado artístico que siguen repitiendo que el arte desapareció en Europa en aquellos años, sobre todo en el París que hasta entonces era su capital.
Artistas de toda condición seguían pintando o dibujando, lo que fuera, en los campos de internamiento franceses, más de 200, dato desconocido hasta hace poco que esta exposición, comisariada por Laurence Bertrand Dorléac y Jacqueline Munck, pone de relieve.
Vemos obras de artistas muy reputados, no en balde el recorrido se abre con la evocación de la exposición de 1938 de los surrealistas, los únicos que se dieron cuenta ya entonces de que podía llegar lo peor. Pero sobre todo vemos obras de creadores ocultados. Joseph Steib, el alsaciano que se burlaba de Hitler, era un funcionario que en su cocina elaboraba feroces retratos de lo que sucedía fuera. O Charlotte Salomon, muerta en Auschwitz a los 26 años, o Anton Räderscheidt pintando en el campo francés de Gurs…
El arte que hizo la guerra a la guerra es el hilo rojo de la exposición. La recorrí varias veces, terminé preguntándome cuándo emergerá el arte que hoy hace la guerra a la guerra que vivimos.

Mercè Ibarz es escritora.

dilluns, 8 d’abril del 2013

JOHN BAIZLEY (AAS)



portada para disco BARONESS, YELOW AND GREEN 2012 John Baizley

John Baizley es un músico e ilustrador de Georgia (USA)

Decidió trabajar principalmente con bandas relativamente pequeñas en lugar de bandas de renombre, aun así su obra es reconocible al instante en la escena musical.

El Arte de Baizley es muy intrincado y detallado por lo general consiste de imágenes iconicas, con
colores cálidos y elementos esotéricos.

En repetidas ocasiones utiliza la forma femenina de una manera muy estilizada como contando
una historia dentro de cada obra.

"Mi objetivo es encontrar un equilibrio narrativo y teórico sin parecer demasiado abierto,
pretencioso o demasiado simple y cómico".

Su estilo esta claramente influenciado por el famoso artista Alfons Maria Mucha.

Mi proceso es bastante simple, Empiezo por la acumulación de referencias, trabajo con modelos
en vivo y a partir de la fotografiá creo la obra.
Empiezo con un boceto, a continuación desarrollo un dibujo a tinta del y finalmente termino con pintura”.
La mayoría de mi trabajo existe en estas tres formas: el boceto, el dibujo y
la pintura”.

La música que toco y escucho junto con las letras influencian a la pintura y también al revés, es algo que va junto”.

-paisajes y creaciones totalmente del subconsciente, el rotulador negro es el medio de comunicación
entre su subconsciente y la obra en una constante comunicación.

es una narración que comienza y se va desapoyando a medida que voy dibujando”.

Fue estudiante de historia del arte y la mitología clásica. Cuando era joven estaba completamente interesado en las mitologías griegas, romanas, escandinavas, y Babilonia. En los últimos años se ha interesado en los escritos de Carl Jung y dice estar creando su propia mitología al servicio de la música.

Con este disco, sabíamos que íbamos a hacer un CD doble.
Pensé que seria genial hacer una caja que tenga básicamente dos cubiertas. En ese momento yo
estaba mirando una obra de Caravaggio donde se coronaba a Jesús con espinas y hay 5 figuras
dinámicas compuestas de este modo muy sorprendente.
Componer 5 personas es una cosa muy, muy difícil.
Yo no creo que sea un éxito total, pero creo que hice un buen trabajo y estoy muy contento con la forma en que salió.
Se trata b‡básicamente de las mismas mujeres arquetipicas que representan cada uno un poco de
experiencia y algunos sueños.
Los animales siempre representan algo”.



CHEMA MADOZ (TCI)



Chema Madoz (Madrid1958), fotógrafo español al que en el año 2000 le fue concedido el Premio Nacional de Fotografía. Entre los años 1980 y 1983 cursa Historia del Arte en la Universidad Complutense de Madrid que simultanea con los estudios de fotografía en el Centro de Enseñanza de la Imagen.
Ha realizado numerosas exposiciones individuales, tanto en España como en el extranjero, y el conjunto de su obra, además de ser respetada por la crítica, está alcanzando unas cotas de popularidad impensables para otros artistas contemporáneos.


Proceso
El inicio fue casual, compró una cámara para irse de vacaciones y se interesó por la fotografía.
Al principio las influencias venían de un campo puramente fotógrafico. Iba descubriendo poco a poco la historia de la fotografía y le influyeron fotógrafos com D. Michals, Gibson o los trabajos conceptuales sobre la percepción de J. Dibbets.
Entender que la fotografía no dejaba de ser un lenguaje visual como cualquier otro, abrió su trabajo a corrientes como el conceptual, el minimalismo o el propio dadaísmo.
Se considera fotógrafo. La construcción de la mayoría de sus objetos está construida para ser fotografiados. No tienen empaque, ni una presencia cuando los ves físicamente. No hay un acabado maravilloso, sólo un aspecto de ellos que fotografía y es lo que funciona. Sacados de ese contexto funcionan en contadas ocasiones.


Su Obra
Sus fotos retratan objetos cotidianos descontextualizados a lo que nos tienen habituados. Y se juntan con nuevos objetos, con los que crean un todo totalmente distinto convirtiendo las obras en auténticos poemas visuales.
A menudo los conceptos de lo real y lo virtual se presentan bajo la forma de oposición conflictiva. Lo real y lo virtual presentan una tensión todavía no resuelta, sin embargo se complementan.

Las ideas surgen a través de la observación. Cualquier detalle, en cualquier lugar, puede convertirse en el detonante para desarrollar una imagen. . De todas formas, lo normal es que tome pequeños apuntes y luego los desarrolle en el estudio. Lo absurdo, lo irónico, el humor y la paradoja están muy presente en sus creaciones.
La utilización del blanco y el negro es porque según el fotógrafo coloca a las imágenes en un territorio más abstracto, más ajeno a la realidad. Son más atemporales. También por el hecho de que es un ejercicio de reducción, al mismo tiempo que permite jugar más fácilmente con las texturas a la hora de establecer vínculos o nexos.
Prácticamente todas sus fotografías son tomadas con luz natural. Sólo introduce algo de luz artificial en los casos que ha fotografiado una lámpara como parte del objeto o para darle un toque especial a algún detalle. En una imagen en la que todo lo que aparece es artificio, el uso de la luz natural sirve de contrapeso y de alguna forma hace que la ficción tenga ciertos tintes de realidad.
Las fotografías comienzan en la cabeza de Madoz, éstas tienen casi siempre su proceso de fabricación artesanal en el mundo real. El proceso pasa siempre primero por pequeños bocetos para poder tener una aproximación visual y ver si puede funcionar. Después viene la construcción del objeto en donde hay que tener en cuenta la búsqueda de los elementos necesarios. Así la fotografía entra en la recta final, cuando la manipulación real y física de los elementos ya está resuelta.
Después revela y hace una copia de la imagen, para ver si se acerca a la idea que tenía en mente.  Fotografía analógica: lo lleva a un terreno más real.. 

OBRA (serie de Fotografías A 1980-1989)



Aparece representado en primer plano un torso femenino, desde un punto de vista frontal, secundado por un fondo plano, oscuro, no distrae  y hace resaltar la figura principal.
La imagen es simétrica. La fotografía está totalmente equilibrada. El objeto de mayor peso visual (la copa de vino) se encuentra en la parte inferior. Este elemento rompe la composición, eliminando rigidez y proporcionando un centro de atención.
Entorno a él se organizan todas las líneas de fuerza y direccionales que recorren el espacio fotográfico.
Estas líneas implícitas generan dinamismo. Se forma con ello un triangulo visual que se repite una y otra vez proporcionando fuertes tensiones internas y causan en el espectador un gran impacto visual.
Utiliza los mínimos elementos posibles para su ejecución y para la idea: ”sacar máximo partido a mínimos elementos”
Nunca pone título a las obras puesto que prefiere que sea el espectador el que haga su propia lectura de lo que tiene ante sus ojos.

No me interesa el engaño por sí mismo sino a dónde te lleva
La belleza, si es que aparece en mi obra, no es un objetivo primordial. Lo que sí persigo es la reflexión que el público puede hacer del entorno en el que vivimos a partir de unas imágenes


dijous, 4 d’abril del 2013

LOS CAMINOS DEL SEÑOR....(jap)

Ultimas noticias de la Bienal de Venecia, y una buena pista para ver como los protocolos para ser visible en el arte contemporaneo, tienen sus reglas y sus atajos: ¿que papel tienen las galerias? ¿y los comisarios? ¿y las instituciones publicas? ¿es nuestro dinero el que sirve de trampolin al mercado?...Al leer la noticia, fijaros que no hay ninguna referencia a la obra de Paloma Polo...a priori no sabemos que hace, ni que temas toca, ni el impacto espectatorial de su trabajo...duros tiempos los de la postpostmodernidad!

2 Abril de 2013

La española Paloma Polo y el mexicano Damián Ortega se cuelan en la Bienal de Venecia

Foto de Paloma Polo, extraída de su cuenta de Twitter
Corrigiendo una decisión anterior, el italiano Massimiliano Gioni, comisario de la Bienal de Venecia, ha decidido finalmente incorporar a una española y un mexicano dentro de la exposición principal de la próxima Bienal. Serán la joven artista Paloma Polo (Madrid, 1983) y Damián Ortega (Ciudad de México, 1967), los únicos representantes de España y México, respectivamente -países que habían quedado excluídos en una primera selección- dentro de la exposición principal de la próxima 55ª Bienal de Venecia, intitulada "El Palacio Enciclopédico", según se puede comprobar en el listado definitivo que ha facilitado a ARTEINFORMADO la organización de la Bienal. Se da la circunstancia, además, de que ambos artistas trabajan con una de las principales galerías mexicanas, Kurimanzutto, habitual en las principales ferias de arte, como Basel, Basel Miami, Freeze, FIAC y, este año también, en ARCOmadrid.
Paloma Polo, que se licenció en Bellas Artes en la Universidad Complutense de Madrid en 2007 y reside en Ámsterdam, ha participado en distintas exposiciones colectivas en centros nacionales y extranjeros. Entre sus últimas están cinco realizadas en 2012: "La Puerta hacia lo Invisible debe ser Visible" en la Casa del Lago de Ciudad de México; "Gravity and Disgrace" en el CGAC - Centro Gallego de Arte Contemporáneo de Santiago de Compostela; "Ciencia, territorio y narrativas subjetivas" en Can Felipa de Barcelona; "The Rescue of the Effects" en General Public de Berlin; y "Behind the light" en la galería Pedro Cera de Lisboa.
También su trabajo se ha mostrado en individuales como "Modo de Empleo" en el Museo de Arte Carrillo Gil de Ciudad de México, en 2011; "Enough Redundancy in the System" en el Centro Cultural Montehermoso de Vitoria, en 2010; "Imágenes Akeropitas?Imágenes Auráticas" en el CA2M de Móstoles (Madrid); y "The Precarious State" en el Skor de Amsterdam, ambas en 2008. Entre sus últimas individuales está su primera exposición en la galería Kurimanzutto de Ciudad de México, donde presentó, el pasado otoño, "Posición aparente", un proyecto de investigación, que se vió por vez primera en el Espacio Uno del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía (MNCARS) de Madrid dentro de su programa Fisuras, entre finales de enero y abril de 2012.
Paloma Polo, que acaba de fichar por la galería madrileña Parra & Romero, donde tendrá su primera individual dentro de un año, estuvo antes representada por la también galeria madrileña Maisterravalbuena, donde nunca llegó a tener una exposición individual, pero con quien acudió a las ferias Art Basel Miami Beach 2010 y a la londinense Frieze Art 2011. En esta última presentó el proyecto inédito "The Path of Totality" que fue producido por el MUSAC - Museo de Arte Contemporáneo de Castilla y León (León). Asímismo, Polo ha obtenido becas de instituciones como el Centro Cultural Montehermoso (Vitoria), el MUSAC (León), Gasworks (Londres) y el Fonds voor Beeldende Kunsten Vormgevin en Bouwkunst en Holanda, y ganó el primer premio en el Certamen de Artes Plásticas Injuve (2009) y el Generación 2011 de Obra Social Caja Madrid. Además, su obra se encuentra en museos y colecciones nacionales como Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, MCARS (Madrid), Centro de Arte Dos de Mayo (CA2M) (Móstoles, Madrid), Museo de Bellas Artes de Santander, CGAC - Centro Galego de Arte Contemporáneo (Santiago de Compostela), Colección de la UNED (Madrid), Colección de Artes Plásticas de la Facultad de Medicina de la Universidad Complutense (Madrid), Colección Cajasol (Sevilla), Colección Fundación Gregorio Prieto (Valdepeñas, Ciudad Real) y Colección EXPLUM (Murcia).
Por su parte, Damián Ortega, que vive y trabaja actualmente en Berlín, ha realizado exposiciones individuales en prestigiosos centros internacionales como la Barbican Curve Gallery de Londres, en 2010; el Institute of Contemporary Art de Boston, en 2009; el Centre Pompidou de Paris, en 2008; la Ikon Gallery de Birmingham, en 2007; la Gallery en REDCAT y el Museum of Contemporary Art de Los Angeles, en 2005; la Tate Modern de Londres, en 2005; el Museu da Arte Pampulha de Belo Horizonte, en 2005; la Kunsthalle Basel, en 2004; y el Institute of Contemporary Art de Philadelphiam, en 2002. Entre las exposiciones colectivas en las que ha participado cabe destacar la Bienal de São Paulo de 2006; "Made in Mexico" en el Institute of Contemporary Art de Boston, en 2003; y la 50ª Bienal de Venecia, en 2003. Además de en la ya citada Kurimanzutto de Ciudad de México -donde tuvo su primera y última individual en 2011-, Ortega figura en la nómina de otras importantes galerías como Fortes Vilaça (Sao Paulo), Gladstone (Nueva York) y White Cube (Londres). Este artista mexicano afincado en Berlín estuvo nominado en 2005 para el prestioso Hugo Boss Prize, un premio bianual organizado por el Solomon R. Guggenheim Museum, de Nueva York, desde 1996. Gustavo Pérez Diez. ARTEINFORMADO